La poésie du XXe siècle

Les poètes du début du XXe siècle semblent hésiter entre tradition romantique et modernité. L’hermétisme symboliste et les audaces de Rimbaud ne trouvent pas d’écho chez des poètes comme Francis Jammes (1868-1938) ou Anna de Noailles (1876-1933) qui reviennent à des formes plus traditionnelles et utilisant un vers régulier mais puissamment évocateur. Chez ces poètes comme chez Victor Segalen (1878-1919) grand voyageur et théoricien d’un nouvel exotisme, la poésie est au service de l’expérience spirituelle, alors que Francis Jammes approfondit sa foi catholique, Segalen semble chercher dans les cultures Maori puis orientales une forme de transcendance universelle. Plus modestement, la comtesse de Noailles manifeste une forme de panthéisme, conjurant l’inquiétude de la mort par l’espoir que la nature conserve en elle le souvenir des êtres qui l’ont puissamment habitée. 

Apollinaire

La modernité poétique redevient une priorité avec les poètes de l’Esprit Nouveau dont Apollinaire (1880-1948) s’avère le représentant le plus marquant. Dans la lignée des futuristes, ils célèbrent le monde moderne et ses avancées technologiques. Apollinaire publie en 1913 un recueil qui marque une étape importante dans l’avènement de la poésie moderne, il s’agit d’Alcools. Le poète y célèbre l’amour, évoque avec nostalgie les légendes allemandes auxquelles on peine encore à croire mais surtout, il s’y livre à des audaces formelles marquantes, choisissant d’éliminer la ponctuation de déstructurer le sonnet (« Colchiques » ) ou de chanter le monde moderne par le biais de longs poème en vers libres comme « Zone ». Blessé au cours de la première guerre mondiale, le poète mourra de la grippe espagnole en 1918. Il laisse dans Les poèmes à Lou un témoignage plein de fantaisie sur son amour et sur les angoisses du soldat confronté à l’imminence de la mort. 

Les surréalistes sont présentés comme ayant réalisé la plus grande révolution poétique du XXe siècle : au lendemain de la première guerre mondiale, André Breton (1896-1966), le chef de file, Eluard (1895-1957) Aragon (1897-1982) estiment qu'il faut combattre les valeurs sur lesquelles s’était construit le monde qui a conduit au conflit mondial. L’influence de Freud, un médecin viennois qui vient de prouver l’existence de l’inconscient, la fascination pour certains mouvements artistiques contestataires comme le futurisme et le dadaïsme qui cherchent à saper les valeurs de la société bourgeoise vont conduire le groupe surréaliste à se manifester par la création de revues (Littérature puis La Révolution surréaliste) et par des opérations de communications provocatrices. La poésie surréaliste présente quelques réussite (Certaines pièces d"Eluard et d'Aragon) mais fait surtout preuve d'une grande vanité.

Les poètes du Grand Jeu

Dès les années 30 toutefois des voix divergentes se font entendre, les jeunes poètes du Grand Jeu, René Daumal (1908-1944), René Gilbert-Lecomte (1907-1943) refusent la main tendue de Breton qui voulait les accueillir. Ils reprochent au mouvement surréaliste sa superficialité et veulent se servir de la poésie comme d’un instrument de conquête. La poésie est une voie qui doit conduire à l’absolu, elle témoigne du cheminement du poète dans une métaphysique expérimentale qui doit lui permettre d’accéder à la vraie vie. Ainsi les poèmes de Daumal et de Gilbert-Lecomte sont-ils hantés par la représentation de la mort, un motif qui leur permet de représenter métaphoriquement les insuffisances de la vie ordinaire. 

Le mouvement surréaliste exerce néanmoins une empreinte durable sur les poètes du XXe siècle, les techniques faciles qu'il a utilisées, un hermétisme prétentieux ont peu à peu conduit la poésie dans une impasse

On constate toutefois que chez tous les véritables poètes du XXe siècle la poésie tend, comme chez les poètes du Grand Jeu, à occuper la place qui autrefois revenait à la religion. La poésie d’Oscar-Wadislas de Milocz (1877-1939) est une incursion dans la métaphysique, de même qu’elle a vocation dans les œuvres de Jaccottet, Bonnefoy ou Lydie Dattas à exprimer une démarche spirituelle dans un monde qui ne peut plus adhérer aux dogmes de la religion. 

La poésie lyrique reste donc une mode d’expression primordial tout au long du siècle, les poètes semblent désormais avoir intégré le mot d’ordre de Rimbaud : « le poète doit se faire voyant » et la démarche poétique se fait voie vers une transcendance. Plus que jamais le poète élargit les limites du moi sondant la part obscure de l’inconscient ou cherchant, par la quête poétique, à retrouver « le lien perdu » (Bonnefoy) avec l’univers.

Baudelaire, le symbolisme et l'esprit fin de siècle

Fantin-Latour, "Un coin de table", 1878.

Publié en 1857, le recueil de Baudelaire, Les Fleurs du Mal pourrait passer pour une heureuse synthèse des entreprises poétiques du XIXe siècle. Le poète semble assumer l’héritage romantique, le mal du siècle prend désormais l’apparence hystérisée du spleen, l’ailleurs constitue toujours une thématique privilégiée. Et le romantisme noir trouve des échos dans certaines pièces marqué par l’onirisme du cauchemar. Mais le poète a déjà dépassé ses prédécesseurs : la dédicace à Théophile Gautier montre que Baudelaire a de plus assimilé l’esthétique parnassienne, le travail de la forme est aussi une priorité : avec les Fleurs du mal, le poète a choisi d’« extraire la beauté du mal ». Un programme qui ne pouvait qu’inquiéter les censeurs du XIXe siècle. L’œuvre sera d’ailleurs condamnée, l’année de sa parution, et repensée puisque Baudelaire en donne une deuxième édition en 1861. 

Non content d’avoir digéré et magnifié les influences diverses de son époque, Baudelaire ouvre aussi la voie à ses successeurs. Sa réflexion sur les correspondances verticales (correspondances entre le monde de l’ici-bas et le monde des idées) et horizontales ou synesthésies (correspondances entre les différentes sensations) ouvre la voie au symbolisme. Sa recherche « du miracle d’une prose poétique » accomplie mais inachevée dans Le Spleen de Paris publié de façon posthume en 1869 annonce les errances visionnaires de Rimbaud. 

C’est Mallarmé qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle fait figure de chef de file des symbolistes. Opposé au diktat de l’alexandrin cadencé repris par les parnassiens et à leur obsession d’une dénomination juste de l’objet par un langage recherché, il leur objecte l’art de la suggestion : « Nommer un objet, dit-il à Jules Huret, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. » L’art symboliste sera donc d’abord un art de la suggestion qui privilégie la musique. Les poètes symbolistes cherchent par leurs vers à donner la sensation d’un monde spirituel qui n’est pas le monde idéal des romantiques ou de Baudelaire, mais un univers inconnu, autre, vaguement inquiétant et qui préfigure l’inconscient que découvrira Freud quelques années plus tard. 

Leur poésie qui recherche une langue épurée et peut reléguer au second plan l’expression du sens pour conduire le lecteur à l’abstraction peut paraître hermétique. Si Mallarmé défend une conception élitiste de la poésie, les symbolistes français ou belges restent assez proche du Baudelaire des Fleurs du mal qui prétendait découvrir l’unité secrète du monde dans la recherche des correspondances. 

On assimile parfois Verlaine et Rimbaud à l’école symboliste, ces deux figures majeures de la poésie française illustrent plutôt le constat que fait Mallarmé : « Nous assistons, en ce moment, à un spectacle vraiment extraordinaire, unique, dans toute l’histoire de la poésie : chaque poète allant, dans son coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu’il lui plaît. » Si Verlaine et Rimbaud ont participé à l’éphémère mouvement zutique qui s’en prenait aux parnassiens leurs œuvres tout en faisant écho aux recherches symbolistes demeurent profondément originales. 

Verlaine avant tout préoccupé par la musicalité du vers se pose, avec les Poèmes saturniens en successeurs de Baudelaire mais ses œuvres ultérieures et notamment Les Romances sans paroles mettent en place une esthétique impressionniste qui déstructure la syntaxe pour mettre au premier plan les errements d’une conscience soumise à ses perceptions. Rimbaud deviendra l’archétype du poète maudit : il met, à vingt ans, un terme à son aventure littéraire pour vivre une vie d’aventurier en Afrique orientale et laisse derrière lui une œuvre d’une densité exceptionnel. Le seul recueil dont il assure la publication, Une saison en enfer, revisite sous forme d’un un voyage hallucinée une existence qui refuse les compromissions et condamne le mercantilisme de la société occidentale. La publication du reste de son œuvre sera assurée par Verlaine, les Poésies et les Illuminations. Les Illuminations par leur usage des associations libres annoncent la poétique surréaliste et concluent de façon brillante l’itinéraire d’un poète qui, par ses exigences de liberté et de spiritualité conjuguées a bouleversé la poésie française. 

La sensibilité décadente qui a trouvé sa plus parfaite expression dans le roman de Huysmans, A rebours (1884), s’exprime dans les œuvres de divers poètes qui détournent les codes poétiques pour tourner en dérision la moralité et des principes esthétiques qu’ils jugent aléatoire. La fantaisie amère de Jules Laforgue, l’autodérision pleine de verve de Tristan Corbière, les poèmes en prose délicatement érotique de Pierre Louÿs traduisent les différentes facettes de l’esprit fin de siècle qui semble, de façon anarchique vouloir rompre avec tous les codes d’une société bourgeoise agonisante.

Le romantisme

Le romantisme tarde à s’imposer en France, alors qu’en Allemagne, en Angleterre, les poètes se sont depuis longtemps élevés contre les arides lumières, la France reste attachée à une poésie académique que l’histoire littéraire s’empressera d’oublier. 

Girodet,
Chateaubriand, 1806.

La sensibilité s’est pourtant fait entendre par le biais du roman ou de la confession : l’œuvre de Rousseau, le Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre ont fait résonner dans la seconde moitié du XVIIIe siècle les accents du sentiment. Le mal du siècle s’est exprimé dans les œuvres de Chateaubriand, Senancour et Benjamin Constant et de leurs héros tourmentés mais il s’agit toujours de prose. 

Il faut attendre les Méditations poétiques de Lamartine, publiées en 1820 sous forme de recueil, pour qu’une poésie authentiquement lyrique fasse entendre les interrogations, les plaintes, les émerveillements d’un poète que le spectacle de la nature bouleverse, le conduisant à s’interroger sur le sens de la destinée humaine et sur les intentions divines. « Non, écrira Saint-Beuve à Verlaine en 1865, ceux qui n’en ont pas été témoins ne sauraient s’imaginer l’impression vraie, légitime, ineffaçable que les contemporains ont reçue des premières Méditations de Lamartine, au moment où elles parurent en 1819. On passait subitement d’une Poésie sèche, maigre, pauvre, ayant de temps en temps un petit souffle à peine, à une Poésie large, vraiment intérieure, abondante, élevée et toute divine. » 

C’est au cours de la troisième décennie du siècle que le romantisme s’organise peu à peu : d’abord dans les salons de Charles Nodier puis sous l’égide de Victor Hugo qui, à partir de 1827, anime le « Cénacle » fréquenté par Delacroix, Alexandre Dumas, Mérimée, Sainte-Beuve, Vigny, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Balzac à peine connu, Musset encore adolescent et bien d’autres. Si Hugo est surtout engagé dans un combat qui vise à promouvoir une esthétique nouvelle au théâtre, la poésie s’en tient aux formes traditionnelles (odes, ballades, sonnet) : on célèbre Lamartine et le sonnet d’Arvers apparaît comme un modèle. 

B. Roubaud, La grande chevauchée de la postérité, 1842

 Le moi devient un sujet d’exploration privilégié et les accents tristes de l’élégie résonnent dans les œuvres de Victor Hugo, Marceline Desbordes Valmore et Musset. La remise en question du classicisme et de ses sources d’inspirations antiques conduit les poètes à diversifier leurs centres d’intérêts : les histoires nationales (le Moyen Âge en particulier), l’exotisme, le surnaturel constituent de nouveaux centres d’intérêts qui viennent enrichir l’imaginaire des poètes. 

La question religieuse est au cœur de toutes les grandes œuvres romantiques, Lamartine a vu dans le spectacle grandiose de la nature une manifestation de l’existence divine, Victor Hugo fait du poète un médiateur entre le ciel et les hommes. La première génération romantique compte des personnalités un peu en marge du Cénacle : Lamartine apparaît comme le grand aîné, Marceline Desbordes Valmore entretient une correspondance avec Victor Hugo mais ne se retrouve à Paris qu’épisodiquement. Les membres les plus éminents du mouvement (Hugo, Vigny, Musset) déclinent dans les décennies 1820-1840 les accents du lyrisme sous toutes ses formes. 

Au Victor Hugo qui interroge l’inspiration ou chante l’amour, succédera bientôt le voyageur des Contemplations qui après le deuil de son enfant chérie, Léopoldine, interroge le sens de la vie humaine sans recevoir de réponse de ce « Dieu auquel il faut bien croire ». L’œuvre de Victor Hugo déborde le cadre du romantisme et du lyrisme puisque ce génie visionnaire s’essaye à tous les genres littéraires qu’il marque de son empreinte singulière. 

Vigny toujours un peu marginal au sein du mouvement fait preuve d’un pessimisme foncier et Musset, adolescent génial, commence par imiter ses pairs, séduit par ses audaces qui vont parfois jusqu’à la parodie mais finit par ruiner sa santé et succombe à un vieillissement précoce. 

Gautier par
Nadar, 1855.

La deuxième génération dite parfois « frénétique » ou « noire » s’affranchit des usages classiques. La sombre poésie de Nerval annonce le symbolisme par ses élans mystiques et son hermétisme. Aloysius Bertrand, poète maudit, ignoré de contemporains, crée la forme du poème en prose et fait preuve d’un imaginaire débridé ou le rêve cauchemardesque croise l’inspiration médiévale encrant sa poésie dans un réseau thématique qui rappelle les débordements du roman gothique. 

Théophile Gautier, qui fut l’un des plus ardents défenseurs du romantisme, compose d’abord une œuvre personnelle qui s’accorde avec les élans lyriques de ses condisciples. Mais sa conviction que le travail de la forme doit devenir premier, son goût pour le mot rare et la pratique d’une langue ciselée font de lui le précurseur d’un mouvement qui rejettera le romantisme et les excès du lyrisme personnel : le Parnasse. 

Le romantisme ne fut sans doute pas le plus novateur des mouvements littéraire en matière de poésie, il aura néanmoins réhabilité l’expression de la sensibilité et libéré l’artiste du joug de l’imitation cher aux classiques, lui substituant l’inspiration. On peut donc considérer qu’avec le romantisme un principe nouveau fait irruption dans le champ artistique, celui de la modernité : l’œuvre vaudra désormais aussi pour l’invention dont elle fait preuve, pour son caractère innovant.

Baroque et Classicisme

Les mouvements baroque (fin XVIe – XVIIe en France) et classique qui s’élaborent et se confrontent tout au long du XVIIe semblent particulièrement antithétiques, tants leurs principes esthétiques semblent opposés et pourtant les grands artistes du XVIIe siècle (Corneille, La Fontaine, Molière) subissent leur double influence, sans que l’unité de leur œuvre ait à en souffrir. 

Le mot baroque renvoie à la bizarrerie, à l’excentricité son origine est portugaise, le mot barocco renvoyant à une perle de forme « irrégulière ». Le mot baroque sera utilisé à partir de la fin du XIXe siècle pour désigner cette forme d’art qui, par opposition au classicisme, donnait la primauté au sentiment et à la démesure.

Les grandes découvertes, la fin des illusions qu’avait pu entretenir le « géocentrisme », un contexte d’épidémies et de guerres font naître un pessimisme foncier. Les poètes constatent l’impermanence de la vie et du monde, l’omniprésence de la mort. 

Jean de Sponde (1557-1595) est l’un des premiers à s’inscrire dans cette nouvelle esthétique aux accents angoissés et fatalistes (p. x) qui tranchent sur les variations souriantes ou doucement mélancoliques de la Pléiade. Jean-Baptiste Chassignet (1571-1635), Pierre de Marbeuf (1596-1645) et même Malherbe (l’une des références du classicisme) constatent la vanité de l’existence humaine, le caractère périssable de toute chose pour en arriver à la conclusion que, dans cette existence fugace qu’est celle de l’homme, il n’existe qu’une seule certitude : celle de l’impermanence des êtres et des choses. 

Si les poètes baroques se réfèrent à l’antiquité, c’est à celle d’Ovide et de ses Métamorphoses qui leur offrent tout un réseau d’images et de mythes susceptible de traduire la mouvance de l’existence mais aussi les nuances du sentiment amoureux que l’on décline sous toutes ses formes. 

Dans cet univers inconstant, la femme aimée redevient un point de repère et l’objet de toutes les attentions, le discours amoureux influencé par les romans pastoraux d’Honoré d’Urfé et de Mme de Scudéry  se fait précieux. L’amante dotée de surnoms recherchés (Amaranthe, Calliste, Phillis, ) est célébrée avec esprit et parfois même un peu d’affectation et d’excès dans les œuvres de Théophile de Viau (1590-1626) et Vincent Voiture (1597-1648). Le poète ne va-t-il pas jusqu’à suggérer, dans un sonnet culte (La belle matineuse) que beauté de la femme aimée supplante la lumière du jour naissant. 

Les excès du baroque et de la préciosité devaient appeler une réaction : ce fut le classicisme. Le classicisme s’épanouit principalement sous le règne de Louis XIV, des théoriciens (Malherbe, Chapelain, Vaugelas, Boileau) se réfèrent à Aristote pour définir les principes du Beau qui repose sur deux piliers : équilibre et unité. L’équilibre doit gouverner la composition de l’œuvre – c’est à Malherbe par exemple, que l’on doit le principe de la césure à l’hémistiche; l’unité caractérisera plutôt sa tonalité. 

Les principes d’équilibre et d’unité se fondent sur une représentation du monde et sur des principes radicalement opposés à ceux de l’esthétique baroque. A la mouvance et à l’impermanence, les classiques opposent la vision d’un monde achevé que la raison va pouvoir décrire. 

Le classique, par son art, cherchera à atteindre l’universalité, à manifester les lois d’un univers qui manifeste la perfection divine. Si le classicisme à durablement marqué son empreinte sur l’architecture, la peinture ou les arts dramatiques, il n’a que peu influencé la poésie lyrique. 

Le grand poète du XVIIe siècle est La Fontaine qui s’illustre dans l’art de la fable. Malherbe qui servira de référence en matière de poétique abandonne peu à peu l’expression lyrique pour, devenu poète officiel, composer des œuvres de circonstances chantant les louanges des grands de son temps. Racine (1639-1699) qui en 1694 a depuis longtemps abandonné le théâtre rédige ses Cantiques spirituels destinés à être mis en musique, on y retrouve l’indéniable qualité de versificateur du dramaturge qui semble vouloir retrouver une foi authentique. 

 En un siècle où la représentation de l’universalité est devenue une finalité esthétique, l’expression du moi et de ses tourments semble s’effacer. Pascal avait jugé le moi « haïssable », les poètes semblent lui donner raison et le chant lyrique se met en sommeil, le siècle des Lumières toujours marqué par l’esthétique classique et tout occupé de promouvoir la raison ne laisse, lui aussi, que peu de place au lyrisme, il faudra attendre la révolution romantique pour le voir retrouver ses lettres de noblesse.

La poésie du XVIe en France

La poésie du XVIe siècle est avant tout influencée par l’humanisme, mouvement de pensée européen qui se caractérise par une volonté de retour aux sources de l’antiquité. Le Moyen Âge avait développée la pensée scolastique qui visait à concilier les grands principes du christianisme et les acquis de la philosophie antique pour exalter l’œuvre de Dieu. Les humanistes vont placer l’homme au centre de leur préoccupation et préconisent l’étude du latin et du grec pour accéder directement aux grands textes de l’antiquité. 

Un poète comme Marot qui sera jugé par Ronsard ou du Bellay, ses grands contemporains, comme un poète archaïque participe de cette aventure et le fameux "Dizain de neige" est bel et bien inspiré d’un poème de Pétrone (voir par la suite). 

Deux grands foyers intellectuels vont marquer la poésie du XVIe siècle. L’école lyonnaise qui se constitue autour de la personnalité érudite de Maurice Scève et La Pléiade, souvent considérée comme le mouvement initiateur de la poésie moderne. 

La Renaissance devait d’abord passer par Lyon, la ville située aux confluents du Rhône et de la Saône, est géographiquement proche de l’Italie et devient une plaque tournante de l’économie européenne. Le mode de vie à l’italienne s’y impose sans difficulté et les premiers salons où se réunissent intellectuels et artistes se mettent en place, chez les imprimeurs ou les personnalités influentes.

Louise Labé, gravure de
Pierre Woeiriot, 1555.

La redécouverte des idées de Platon va influencer les poètes, Maurice Scève en particulier qui dans Délie (anagramme de « l’idée ») ne cesse de se référer au fameux mythe de l’androgyne évoqué par le philosophe grec dans Le Banquet. L’homme et la femme constituent une unité perdue que l’amour véritable permet de récréer. L’être aimé apparaît ainsi comme le médiateur qui permet l’accès au monde des idées platonicien. C’est ce monde des Idées qu’évoque Pernette du Guillet, probable dédicataire de Délie et élève de Maurice Scève, dans ses Rymes. 

Si le groupe lyonnais (Maurice Scève, Olivier de Magny, Claude de Taillemont, Jacques Pelletier du mans) est essentiellement masculin, son inscription dans l’histoire est amplement due aux voix féminines, en particulier à celle de Louise Labé, figure énigmatique, qui publie en 1555 un recueil de vingt quatre sonnets puissamment originaux. L’influence de Pétrarque s’y fait sentir, notamment dans l’utilisation de l’antithèse qui permet de traduire les errements de l’amour et dans le choix formel du sonnet. Mais le parcours des Sonnets révèle avant tout une voix fémine qui explore les tourments de la passion amoureuse, les difficultés de la séparation et la résignation de façon toute personnelle. 

L’école lyonnaise manifeste donc la première, les grandes tendances de la renaissance : prise en compte des influences étrangères, revendication de sources antiques, poésie lyrique. C’est néanmoins la Pléiade qui, se constituant autour de la personnalité Ronsard posera les bases d’une poésie renouvelée, s’appuyant sur l’idée que la langue française possède en elle-même son propre génie poétique.

Ils sont sept, sept jeunes poètes, qui ont l’ambition de renouveler la poésie française. Marot leur semble daté et leur admiration pour les poètes antiques les pousse vers une rhétorique plus fleurie et plus inventive. La plupart d’entre eux (Ronsard, Du Bellay, Baïf) ont eu pour maître le célèbre helléniste Jean Dorat qui leur a transmis sa passion pour les auteurs de l’antiquité. La Pléiade, c’est le nom des sept filles d’Atlas transformées en étoiles mais c’est aussi le patronyme adopté par un groupe de poètes du IIIe av. J.C. au cours de la période alexandrine. La référence à l’antiquité est donc clairement revendiquée et un programme se met en place que Du Bellay se charge de rédiger, il s’agira de Défense et illustration de la langue française, imprimé en 1549. 

Si l’ordonnance de Villers-Cotterêts, promulguée par François 1er a imposé l’usage du français dans les actes juridiques, la latin demeure la langue de l’élite. Les poètes de la Pléiade vont s’attacher à montrer les facultés d’adaptation et le potentiel esthétique du français. Il convient donc de l’enrichir par des emprunts faits aux langues étrangères, par la création de néologismes, l’utilisation de termes issus des langages techniques (l’architecture, peinture, l’orfèvrerie…). Pour illustrer le français, les poètes mettront en avant son potentiel stylistique en utilisant rhétorique raffinée qui n’hésite pas à recourir aux figures style (métaphore, hyperbole, périphrase) et à s’appuyer sur une métrique inventive.

Condamnant les formes médiévales, les poètes de la Pléiade redéfinissent l’ode en s’inspirant d’Horace, généralisent l’utilisation du sonnet (réservé jusque alors à l’expression du sentiment amoureux), préconisent l’imitation de Virgile pour la rédaction d’épopée, un genre estimé noble entre tous. 

Les œuvres de Ronsard (1524-1585) et Du Bellay (1522-1560) vont Odes, 1549, Amours 1552, et Continuation des Amours, 1555, Sonnets pour Hélène, 1578). C’est lorsqu’il chante l’amour avec enthousiasme et spontanéité que Ronsard paraît le plus naturel, il produit alors une poésie enlevée et inventive qui enchante ses contemporains. 

Portrait de Ronsard, école
de Blois, environs de 1560.

profondément marquer l’histoire littéraire, le premier, proche des souverains, sacré « prince des poètes » de son vivant, connaît la gloire avec ses recueils de poésie lyrique (

Son statut de poète officiel le conduira à rédiger des œuvres plus académiques, La Franciade, une épopée à la gloire des souverains français ou des Hymnes consacrés aux personnalités aristocratiques de son temps. 

L’œuvre de Du Bellay demeurera longtemps plus confidentielle, après un premier recueil largement inspiré par la rhétorique pétrarquiste, L’Olive (1550), Du Bellay qui séjourne en Italie en tant que secrétaire de son cousin cardinal produit deux recueils plus intimistes où il exprime ses déceptions et sa nostalgie à la cour papale : Les Regrets et Les Antiquité de Rome en 1558. Ronsard et Du Bellay sont considérés comme les initiateurs du lyrisme moderne, tous deux ont su faire entendre une voix éminemment personnelle tout en renouvelant et modernisant les codes poétiques offrant à leurs successeurs une palette étendue de techniques et d’outils rhétoriques et métriques nouveaux.